Lejos de esconderla o de ignorarla, este país ha activado una dinámica educativa, expositiva, divulgativa, reflexiva, analítica, científica y artística vigorosa que permitirá que sus hombres y mujeres, asumiendo clara y profundamente la naturaleza y las consecuencias de lo que les pasó durante el Siglo XX –en el cual su territorio y sus habitantes fueron protagonistas y sufrieron en carne propia los horrores de dos conflagraciones orbitales y la expresión tangible de las más perversas manifestaciones y materializaciones de la potencia destructora de la miseria humana- puedan mirar hacia el porvenir con una actitud y una reflexión críticas que les permita consolidar la seguridad de que aquellas tragedias no se volverán a repetir y les sustentará la voluntad de abocar una vida individual y colectiva de dignificación de la existencia.

Una evidencia de la consistencia de esta actitud, entre muchas, es la extraordinaria exposición sobre el significado y los alcances horrorosos de la Guerra que -con base en el impresionante trabajo artístico, psicológico, sociológico y antropológico que para pintar su Tríptico “La Guerra” (“Der Krieg”) (1929-1932) desarrolló durante casi veinte años Otto Dix (1891-1969)- se montó en el Museo “Albertinum” de Dresde (abril 5-Julio 13 de 2014) la cual imponía al visitante una perspectiva reflexiva profunda y potente sobre la violencia y la destrucción, por la calidad y la cantidad de referentes artísticos desarrollados por el Maestro alemán, prácticamente, desde que sirvió como soldado en los ejércitos prusianos hasta el momento de presentar la versión final de su hermosa pintura.

De esa manera, la exposición señalaba también el enorme contraste entre los horrores destructivos de la guerra y la tarea creativa del arte y el pensamiento.

El enorme aporte referencial creativo y analítico que tiene que desplegar el artista -con innumerables obras realizadas en todos los tamaños y formas expresivas que permiten la pintura, el dibujo y el grabado, para ofrecer al estudio y al análisis infinidad de muestras de la escala que puede alcanzar la estupidez aniquiladora- denuncia tremendamente la capacidad destructiva de la insania guerrera.

Esquizofrenia demostrada genialmente por Dix no sólo en el detalle con el cual pintó la escala del arrasamiento que alcanzó la conflagración, en contra de la Naturaleza y de la civilización que había construido hasta ese momento la historia humana, sino también en la delicadeza brutal con la cual retrató el desgarramiento cruel y demencial que se le infringió al individuo humano: la destrucción de sus orejas, sus mejillas, sus pies, sus dientes y también sus órganos y vísceras y, dramáticamente, su psicología y sus sentimientos y sus angustias.

Todo estaba allí, en el extraordinario despliegue artístico y filosófico de Otto Dix en el Museo de Dresde para la mirada consternada del visitante, pero también para el examen acucioso, profundo y sistemático del especialista y, en todo caso, como el testimonio histórico para la generación de una actitud consciente de la sociedad hacia el autoexamen individual y colectivo y como llamado permanente a estar atenta a la identificación de los elementos comportamentales y actitudinales, sociales y psicológicos, que puedan llevar a permitir la reedición de una tragedia como la que se describía en la excelente y sensible muestra del Albertinum.

El arte como portador y exhibidor de la memoria, como expositor sensible e inexorable de nuestros más débiles y violentos componentes humanos, apostado a entregarle a la humanidad los elementos con los cuales pueda examinarse y auscultarse a sí misma para evitar conscientemente la debacle que vuelva a autodestruirla y con la esperanza de abrir horizontes re-creativos para el futuro.

Y con ello una materialización de la redefinición epistemológica del Museo como institución; la superación de su función dedicada históricamente a la simple conservación y exhibición pasiva de objetos y/o hechos de alguna manera ligados a la historia pasada para, expresamente, abocarse a la necesidad de establecer relaciones distintas con el observador o visitante para confrontarlo con su misma identidad y conminarlo a pensar y a examinarse en relación con los acontecimientos que se exponen. El Museo como espacio de participación y, sobre todo, de interpelación al observador.

Transformación cultural y funcional determinada en el orden mundial, en gran parte, por acción de la nueva consciencia sobre el valor de la Memoria Histórica en la construcción moderna de ciudadanías contemporáneas, definida especialmente a partir de los sucedáneos de la Segunda Guerra Mundial: las distintas maneras como fueron manifestándose la diversidad de las confrontaciones durante la Guerra Fría y los procesos de liberación de la colonización que se materializaron durante los años sesenta y setenta del siglo pasado, así como por la explosión interna de conflictos al interior de las mismas sociedades tradicionales.

En ese sentido, consciente o inconscientemente, el trasegar de la sociedad alemana ha logrado llevar no sólo a que la gente se encuentre con la memoria (de todas la formas de creación y de expresión humanas: arte, ciencia, historia, botánica, zoología, etc.) en los Museos sino que, actuando en los campos de la educación y de la comunicación, se ha logrado instituir una actitud, crecientemente generalizada, que hace que la referencia crítica a los acontecimientos que tienen que ser pensados y asumidos colectivamente para superar cualquier posibilidad de reedición del horror esté permanentemente en la calle, en el espacio público.

Instalando en los senderos de los peatones un recordatorio constante que acompaña la misma cotidianidad, por ejemplo, con los “Stolpersteine” del artista Gunter Demnig [“tropezones” - pequeñas plaquetas metálicas, incrustadas en los andenes de las edificaciones desde las cuales se secuestró y se arrancó a ciudadanos judíos durante la época de dominio del Nazismo, con sus nombres y datos personales grabados en ellos] y con los avisos y pancartas colgados en los postes del alumbrado público, en los cuales se ilustra sobre la forma “institucional” como el régimen Nazi acosaba el diario vivir de los judíos y demás ciudadanos perseguidos.

En ese mismo sentido, el peatón puede encontrarse con el sitio de memoria que ha montado la Asociación por las Víctimas del Stalinismo (Vereinigung der Opfer des Stalinismus) en una esquina del Tiergarten, en frente de la Puerta de Brandeburgo, para recordar a las personas que fueron asesinadas y perseguidas por el régimen de la República Democrática Alemana durante el período, entre 1945 y 1989, que duró la escisión del país después de la Segunda Guerra Mundial.

O, caminando por Unter den Linden, desde la Puerta de Brandenburgo casi llegando a Berlin Alexander Platz, enfrente de la Neue Wache (“El lugar del recuerdo y de la conmemoración a las víctimas de la guerra y de la tiranía”) el transeúnte puede encontrarse el sencillo pero significativo “memorial” que se ha levantado por los jóvenes miembros de la Resistencia Antifascista que en mayo de 1942 intentaron quemar una exposición de propaganda Nazi en el Lustgarten: “más de treinta jóvenes, mujeres y hombres, involucrados en esta acción fueron ejecutados entre 1942 y 1943, la mayoría de ellos guillotinados en la “Berlin-Plötzensee Prison.”

Por lo demás, toda la ciudad está atravesada por la huella perenne del Muro de Berlín (“Berliner Mauer 1961-1989”) que los berlineses han dejado para que, así la herida se haya cerrado, permanezca la cicatriz como un llamado permanente a la significación histórica del acontecimiento separador (imposible no recordar el “Shibboleth” de Doris Salcedo, en la Tate Modern de Londres).

Hay muchos más casos puntuales como estos, pero son ellos los que dan marco y tiempo, sentido y lugar, a las grandes estructuras institucionales, a los Museos y a los Centros en los cuales “oficialmente” se hace homenaje a estos acontecimientos, los cuales también están ubicados en los lugares más disímiles de la geografía urbana de la metrópoli berlinesa: el Centro de la Topografía del Terror, el Museo Judío, el Memorial a Los Judíos Asesinados en Europa, el Memorial del Muro de Berlín en los alrededores de la Nordbahnhof, la Nueva Sinagoga, el Memorial to the Sinti and Roma of Europe Murdered under National Socialism y muchos más son los que permiten referirse a Berlín como una Ciudad de la Memoria.

A la luz de los destellos arrojados por la profundización del estudio urbanístico que he empezado a describir en las líneas precedentes, desde el punto de vista que ya va siendo claro en el análisis del entramado urbano de la capital alemana y su relación con la arquitectura y el urbanismo de la Memoria -asumida ésta, en Colombia, como un elemento fundamental de los procesos políticos y culturales que deben llevar a garantizar la dignificación de las víctimas, la no repetición y la creación de nuevas ciudadanías, estipulados por la Ley de Víctimas # 1448 de 2011-, es evidente que la asunción, por parte de la Secretaría Distrital de Planeación, por iniciativa del Señor Secretario, Dr. Gerardo Ardila, de la propuesta de construir el Eje de la Memoria a lo largo de la Calle 26 y con inicio en el Museo Nacional de la Memoria (MNM), ubicado eventualmente en la “Plaza del Ala Solar” (la obra urbana del artista venezolano Alejandro Otero) constituye un acontecimiento esencial para articular tanto el sentido funcional como, especialmente, el significado simbólico del Museo a la construcción de proyectos de ciudad y de sociedad que resultan cruciales para llevar a buen término la tarea que el Centro Nacional de la Memoria Histórica tiene asignada por el mismo acto legislativo.

Pienso que es en este contexto en el cual se deben trazar los horizontes del MNM, teniendo en cuenta que, en lo fundamental, con su construcción se trata de crear una arquitectura para una actividad totalmente inédita en Colombia: poner de presente en el ámbito público urbano y en el terreno del conocimiento y la reflexión, mediante la memoria y la simbología materializada, tanto los hechos como las consecuencias materiales e intangibles de la presencia determinante del horror de la violencia en la historia contemporánea del país.

Buscar, en consecuencia, que la Arquitectura y el Urbanismo contribuyan a propiciar y a profundizar la reflexión, el análisis y la actitud crítica (individual y colectiva) para construir las condiciones para evitar la recurrencia de la barbarie.

Como he podido exponer en las líneas anteriores, de acuerdo con los desarrollos actuales de la museística contemporánea, esta tipología de instituciones, además de albergar las funciones de coleccionar, archivar, conservar y exhibir, empieza a convertirse en lugares en los cuales se despliegan dinámicas de estudio, investigación, pensamiento, intercambio, divulgación, participación, debate y educación, que fundamentan una creciente presencia e interactuación cualificada de la población en el ámbito público de las definiciones políticas y económicas de la sociedades que las construyen.

En Colombia, además tiene que formularse con una enorme dotación técnica y tecnológica de comunicación que propicie y permita la permanente interconexión de doble vía y en tiempo real con todas las regiones del país, tanto las afectadas directamente por la violencia como aquellas en las cuales dicha presencia no ha sido tan expresa, para refrendar, como institución, la legitimidad de su simbología.

En este sentido, su ubicación en Bogotá, le confiere un sentido simbólico, de nuevo, sin antecedentes en la historia nacional y urbana, y le da su significación monumental (independientemente de su forma y de su escala) sustentando la incorporación de la construcción consciente y permanente de la memoria colectiva, como componente de la formulación de nuevas formas de ciudadanía.

Por esto se constituye en un elemento fundamental de redefinición del Espacio Público como constitutivo de la morfología urbana de la Capital y del país.

* Autor. Fernando Viviescas M. Arquitecto-Urbanista; profesor vinculado al Instituto de Estudios Urbanos de la Universidad Nacional de Colombia; asesor del Centro Nacional de la Memoria Histórica.

Fotografías de Fernando Viviescas M.